10月20日，谭盾和郭文景在上海“大师对话”的现场，就歌剧主题进行了一次30年来的首度对话。两位“大师”的共同看法是，如果说歌剧是有节奏的语言，那么个人风格就是一部歌剧的灵魂
1978年，中央音乐学院。挑着扁担走进学校的谭盾，在操场上第一次看到自己的同班同学；从四川农村赶来的郭文景，仅仅比谭盾早几天入校。之后，他们两人被分配在同一寝室，一住就是5年。
2007年10月20日，上海。谭盾和郭文景坐在“大师对话”的现场，近30年后的再聚首，两人的身份已不可同日而语。“30年前，我们是同寝室的同学；30年后的现在，我发现，我们在很多地方仍然有着共识。”谭盾说。
当年中央音乐学院78级公认的“四大才子”—— 谭盾、郭文景、翟小松、叶小纲，如今都是世界乐坛上举足轻重的人物。在中国音乐史上，“中央音乐学院78级”已经是一个特殊的名词，甚至是一个符号，从“文革”废墟中走出来的一代人，从乡间、地头、城镇汇聚到中央音乐学院，以前所未有的爆发力，将20世纪的中国音乐改写。
年轻气盛时，他们都是音乐学院里最桀骜不驯的“狂人”。谭盾在中央音乐学院研究生毕业后去了美国，而郭文景既没有留校也没有留洋，而是回到重庆，直到1990年才回到母校任教至今。今天，他们分别立足于中国和美国，成为接受西方委约最多的中国作曲家。谭盾早已获奖无数，而郭文景甚至被一些西方音乐人认为是“斯特拉文斯基之后最好的作曲家”。
今年10月，两人先后在北京和上海“碰撞”。郭文景的歌剧《李白》成为北京国际音乐节的重头戏，谭盾则用新作《秘密土地》与波兰作曲大师潘德列茨基展开了“东西方的对话”。紧接着，《李白》移师上海大剧院，再次与谭盾的《水乐》、《纸乐》相遇，也促成了此次特殊的对话。坐在台上的两位，虽是人到中年，却依然对创作上的“自由”有着强烈的追求。他们以迥异的创作经历为背景，讲述了各自的音乐创作理念以及中国音乐在世界语境下的现状。
歌剧创作，用中文还是英文？
2006年12月21日，谭盾的歌剧《秦始皇》在美国大都会歌剧院首演；2007年7月7日，郭文景的歌剧《李白》在美国科罗拉多的中心城市歌剧院首演——两位中国作曲家一前一后在美国举行歌剧首演，这在中国音乐史上恐怕是罕见的。
历时10年、耗资300万美元的《秦始皇》，打破了美国大都会歌剧院史上的很多“第一次”，它不但是最昂贵的制作，也是第一部由中国艺术家主导的大都会歌剧，第一部由作曲家本人指挥的歌剧。而郭文景耗时两年创作的《李白》，也是中国人在美国科罗拉多中心城市歌剧院的首度露面，这个完全由中国人担当制作和演出的剧目，不但用汉语演唱，歌词还大多是李白诗句。
从数量上看，两位中国作曲家都有多部歌剧在海外演出——谭盾有《马可·波罗》、《茶》、《秦始皇》，而郭文景则有《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》和《李白》。有趣的是，谭盾的歌剧作品全是英文，而郭文景的4部歌剧全是中文，而且《狂人日记》在全球目前有8个不同国家的演出制作版本。这是一个包括海外华人作曲家在内目前无人达到的纪录。
谭盾的歌剧作品从未回过中国；今年10月，中国观众却有幸在北京和上海欣赏了郭文景的《李白》。这两人，一个用英文创作，一个坚持中文，两位作曲家如何考虑语言问题？
谭盾：歌剧的灵魂是音乐的戏剧。我觉得实质性问题并非语言，而是真实感受。我多年来用英文创作，是因为合作的作曲家是说英文的，而且中文演唱在选歌唱家时会有很多限制。比如多明戈这次跟我合作《秦始皇》，如果让他唱中文，那这部歌剧恐怕不会上演。但作为中国人，我是希望用中文表演的。
郭文景：莫扎特是萨尔茨堡人，但他写的很多歌剧却是意大利语。我在写《李白》的初稿时，其实用的是英文，因为编剧是个英文很好的人。但最后我还是要求改成中文，因为李白的诗是不能英译的，英译后语言味道会完全不同，比如“君不见，黄河之水天上来”中的“君不见”，是无法英译的。我觉得还是中文好，但问题是中文歌剧刚出现，而掌握意大利语、德语、英语在欧洲是当歌剧演员的必要条件，找中文歌剧演员来演很难。我印象最深的就是在伦敦排演《夜宴》那次，我们好不容易找到一位男演员，排了半天之后，他突然不干了，说自己“绝对干不了这个，中文实在太难背下来”。当时我们所有的演出都已经排好，海报也贴出去了，非常着急。还好，剧院经理最后还是把这位演员说服回来了。
谭盾：如果用哲学的话来说就是——不论怎么做，都是对的。比如马勒的《大地之歌》，选择了李白的诗句，这让我觉得，李白是跨越历史和文化的，《大地之歌》里加入了马勒的感受。中国文化是该按我们意想，还是本身就存在着一种中国文化呢？我认为，应该怎样做就怎样做。我正在写一部新的歌剧《马可·波罗与紫禁城》，是用中文写的，选中文让我觉得很舒服，对于不会中文的外国人，他们听中文也会觉得很有意思，有人就喜欢听听不懂的语言。音乐的音色和节奏是共通的，就像莫扎特是全世界的一样。
郭文景：我想请谭盾讲一句湖南话，在座有人听得懂的请举手（只有一人举手）。看来绝大部分人是听不懂的，所以这就是音乐，有节奏的语言。我们听到谭盾的这句话，是从音乐节奏而非从语言上去考虑，这就是歌剧特殊的审美理念。有些语言传播很困难，但有其独到之处。要把语言弄得音乐化，超越语言。
谭盾：歌剧是音乐的，不是文字的，是戏剧的音乐，音乐的戏剧。
没有中国元素，一样是中国音乐
翻开谭盾和郭文景的作品，你会发现那些熟悉的曲目里，全是与中国有关的题材。而且，两位作曲家总会在作品中表现出各自的童年回忆——郭文景早期作品基本以“川”字头为主，带有浓郁的巴蜀地域色彩，而他的最新作品《李白》中，依然展现了川江地区阴云缭绕的气氛；谭盾更是直接把湖南湘西的乡土世界写入他的音乐，他的《地图》、他的《水乐》和《纸乐》都是以“寻根”之名而创作。
在他们的作品中，经常可见中国乐器、中国戏曲、中国故事这样的素材。假如脱离开这些素材，是否还是中国音乐？两位作曲家又如何应对西方世界对于中国文化的期待？
谭盾：中国歌剧中的题材很重要，我曾想把小说《艺伎回忆录》改成歌剧，这本书是用英文来写的日本故事，但它仍是日本的。就像《图兰朵》，它是中国题材，却是由普契尼写的意大利歌剧。
郭文景：我不赞成对艺术作预设，这会约束艺术家的想象力。美国一位音乐学家曾写过一本很厚的专著，讨论究竟什么人写出的音乐是美国音乐，最终他的结论是：只要是住在美国领土上的人，创作的音乐就是美国音乐。我觉得这很好，艺术家就是要这样才能自由想象。不管我们的创作中是否用中国的素材来创作，那都是中国歌剧、中国作品，就像黑泽明的电影，其实全是搬用莎士比亚的故事情节，但那还是具有浓厚日本色彩的电影。我从不会考虑人们的看法，只写自己感兴趣的东西。对艺术家来说，跳脱枷锁是最重要的。
谭盾：我30年前就跟郭文景是同宿舍的同学，今天是我们30年来第一次坐在一起讨论，我才发现我们有很多地方有共识，我们之前的创作都是不沟通的，但从音乐中可以得知对方近况。艺术不能缺离个人价值，人们一方面崇尚个人自由成就，但一方面又有框架。郭文景、崔健他们，都有着个人的自由气息——这是他们被人崇尚的理由。
郭文景：创作肯定是需要自由的。我20岁时不会与人沟通，但现在越来越会与人沟通了。我写歌剧《李白》，研究了李白的生平和艺术观念，我要向他学习的是：艺术境界要高，但面对大众的门槛要低。
谭盾：我相信，西方在向郭文景委约时，一定没有约定要他写一个中国的音乐，他们要的肯定是郭文景的音乐。西方音乐很成熟，他们委约中国音乐家的作品，是为寻求多元化，要的是你个人的风格。
郭文景：西方的约稿，要的就是我郭文景的作品，而非泛泛的中国音乐。柴可夫斯基的音乐之所以能被全世界接受，是因为个性，而不是因为他是俄罗斯音乐。
西方很尊重作曲家的作品，我的《狂人日记》在国外全部是用中文来唱的，不同版本之间只是制作不同。比如荷兰版是穿长衫的，日本版剧场上放置了南京大屠杀的照片，英国版是穿便服的。
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